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贺延光:还新闻摄影真实的魅力

2013-01-18|责任编辑:邢静涵

 程铁良

有人说贺延光是一个政治痴狂者,我觉得这绝对不是真实的,因为我和贺延光共事11年,耳濡目染贺延光的做事做人的风格,多少有些了解。但是,如果说贺延光只是小桥流水、风花雪夜,那也绝对不是真实的,酸片小景绝对不是延光的作品主流。那贺延光到底是一个什么样的人?他的作品到底是什么风格呢?

本来约好准备和延光面对面聊一聊,后来一想,不聊也罢,以免受到限制。恰好《摄影家研究丛书》的编辑把贺延光部分摄影作品的小样发给了我。都说文如其人,其实,照片也一样,面对我熟悉的和不熟悉的那些作品,我们不妨循着贺延光作品的足迹,去探访他的内心世界。

影响一个人性格的因素主要有客观生存环境、所受到的学习教育环境、先天遗传、主观心理因素等。贺延光的经历必然要在他的性格形成中起到重要的作用。纵观贺延光的成长道路,初中毕业即到东北生产建设兵团、返城后分到崇文区手表壳厂、“四五”运动的参与者、1976年天安门事件后的“牢狱之灾”以至于后来从事的新闻摄影记者工作。在那个以“阶级斗争为纲”的年代,贺延光的内心世界必然会打上时代的烙印,因此,对国家命运的关心、对民主政治理想的追求以及早年的独立生活经历,造就了贺延光思想和行为当中的责任、承诺、关心、真实、道德等等的独特方式。这也体现在他的作品中,比如《蒋彦永重获自由》、《又塑领袖像》、《胡耀邦与杨尚昆》、《风骨依然》、《堪忧的人口质量》等,这一类照片表达了贺延光对新闻事件和人物的独特思考,这种思考是“贺延光式”的,之所以说独特,是因为他通过对画面形象的结构,将纳入画面的形象进行了具有一定逻辑关系的排列组合,进而阐述了他自己的观点。“贺延光式”的思考和表达具有如下特征:一)画面人物或事件本身具有特殊的背景或故事;二)多叙事点的叙事方式和强调形式感的构图方式;三)良好的动态瞬间抓取技巧;四)完整的文字表达;五)广角镜头的技术运用。贺延光的这种观点可能人人心中有,但却不一定个个“片”中有。有些读者也可能隐隐约约有所意识,但还不够清晰,通过读解照片,读者可以获得一个更加清晰的判断。再比如,1991年江苏安徽两省的水灾,我和延光在一起采访,每天早晨,延光都要打开他随身携带的短波收音机收听美国之音的广播。这在资讯尤其是互联网非常发达的今天,似乎有些不可思议,但在获得资讯渠道比较单一的当年,通过收听广播,至少可以多一个获得消息的来源。而这一来源常常有一些不同的声音。这些声音为贺延光客观地看待世界提供了帮助。这样来解读贺延光作品中的“政治元素”,似乎就比较好理解了:贺延光是在用他自己的作品,阐释他对社会政治生活的观点,传递自然真实的信息,进而影响读者的思维和判断。新闻图片不过是他思想和观点的一种承载工具,就像作曲家用音符、作家用文字表达他们的思想一样。他的这种观点具有显著的历史特征和时代烙印。但是,贺延光遵循的原则是一贯的,那就是对“假、大、空”的批判和对极左思想的颠覆。在这个过程中,贺延光也在不断地还原作品的本来面目,让新闻照片的所有元素尽可能地真实自然。因为一张新闻照片的发表,还要经过编辑过程,而编辑在修改稿件的过程中,难免会因水平高低、舆论环境、宣传要求等因素,掺杂进主观或宣传色彩。比如,《燃情似火》这张照片,表现的是1985年8月4日北京体育场首届国际足联16岁以下柯达杯世界锦标赛中观众舞动团旗的内容。这张照片在当年《大众摄影》杂志“佳作欣赏”栏目发表时,编辑将标题改成了《团旗似火》,文字也一概删除,以至后来以讹传讹了。这次贺延光将这张照片的标题和图说又恢复了它的原貌,从中也可以看出贺延光内心的追求,他试图让自己的作品从内容到标题更加接近客观真实,尽量剔除主观和宣传的色彩。

贺延光对虚假的宣传是深恶痛绝的。记得1988年我刚刚从电影学院毕业到中国青年报摄影部工作,那时延光是部主任。我清楚地记得延光多次在不同的场合抨击弄虚作假的照片。他曾对我说:“我不管你用了多少胶卷,我也不管你克服了多少困难,我只看结果。只看你的照片拍的怎么样,是不是真实自然,是不是有冲击力和感染力。”也是赶巧了,就在当年全国十佳摄影记者的评选中,爆出了新华社记者李锦用导演摆布弄虚作假的照片参评并获奖的事件。利用新闻照片造假,李锦不是第一个,也不是最后一个。文革时期,根据政治要求,删改添加照片内容、导演摆布“新闻事件”的“新闻照片”经常见诸报端,“李锦事件”之后,仍有人弄虚作假,而且手段更加隐蔽,技术更加高超。当时,贺延光态度非常明确,坚决反对利用新闻照片造假。新华社蒋齐生、徐佑珠等也旗帜鲜明地支持贺延光的意见。经征求所有评委同意,李锦的奖项被撤销了。中青报和人民摄影报还为此发了消息。这是新闻摄影界第一次具体的、公开的向造假者的说不,这在新闻照片“出了事儿”大多采取大事化小、小事化了、内部问题内部解决的社会生态环境下,这样的处理方式是非常难能可贵的。新闻真实性原则是新闻摄影的生命所在,这从贺延光的照片中也能体现出来。在贺延光的作品中,他的被摄对象都是在极其自然的动态中被抓拍下来的。这种动态瞬间的把握形成了贺延光作品的抓拍风格。我记得还是在1991年江苏安徽两省的水灾采访时,有些陪同人员几次征求贺延光的意见,问是否需要战士们“表演表演”,贺延光每次都拒绝了。为了拍到真实的照片,贺延光做了多在现场停留、给采访留出更多时间的选择。

在读解贺延光的作品过程中,我发现他的作品涉猎的题材范围非常广泛。时政、体育、文化、科技、军事、宗教、风光、百姓生活、花卉小品......这些作品都有一个共同的特点,那就是自然、真实,在精心结构画面的过程中,展示被摄对象最真实、最具形象冲击力和感染力的那个瞬间。在追求真实的前提下,让自己作品的拍摄角度、拍摄瞬间不同凡响。不管是什么样的题材和采访现场,我觉得除非你不给贺延光机会,否则,贺延光肯定和别人拍的不一样,就连中国画家和摄影家参加中日文化交流时利用闲暇时间泡澡和他两岁的儿子在办公室被撞的头破血流也纳入了贺延光的镜头。《女红军》、《刘宾雁》、《甘拉巴次仁》的装饰性构图方式都很大胆,打破了传统的构图理论但不失真实;《曲格平》、《教长纳占强》、《报人胡绩伟》、《乡干部》、《退伍军人老范》等瞬间颇耐人寻味,而《准备登台》、《参观澳航》、《物是人非影视城》、《欢乐火把节》等则用平和的视角展示社会生活的色彩。纵观贺延光的这些作品,在尊重真实性原则的前提下,延光采用了多叙事点的构图方式说话,让读者不但听得懂,还听得津津有味。在贺延光的作品中,他大多采用了广角镜头的技术手段拍摄,我想这一是可以尽展他用视觉说话内容的丰富性,尤其是背景中视觉要素的交代,二是和延光本人拍摄风格的偏好有关。

值得一提的是,贺延光的这些照片文字说明新闻要素都非常齐全,因该说,摄影记者首先是记者,他必须进行采访并对所报道的新闻事实负责,包括照片人物的姓名、拍摄时间、地点等。因为新闻照片这种报道形式的规则允许附加简短的说明,而图片说明本身也能够增强了照片的真实性和公信力。比较而言,目前有些报纸的“新闻图片”没有说明或只有一句不咸不淡的文字的报道方式,贺延光的新闻图片报道形式就显得非常真实和负责任。

贺延光是一个爱和恨都很鲜明的人。在他的作品中,充满了对弱势群体的爱护和对世间不公平的鞭挞。在《悲愤的哭泣》这张照片的图片说明中,贺延光毫不客气地说,杀死湖北丹江口农民14岁儿子的首犯因为是一副镇长的侄子,至今未受到应有的制裁。这样的报道让读者读解出在官本位的社会中,权利不受法律制约的危险。反观我们自己的生存环境,读者是在新闻事实中接受着教育和启蒙。《民工的元宵节之夜》则对建设武汉天兴洲长江大桥的河南农民工谷礼杰给与一种摄影记者的人文关怀:在元宵节的晚上,谷礼杰收工后为5岁的儿子喂元宵。这个情节纳入相机镜头的同时,贺延光没有忘记在图片说明中交待了这样一句话:“此时,孩子的妈妈远在广东打工。”在中国走向现代化、城市化的过程中,在弱势群体摆脱贫困走向小康的过程中,他们是牺牲了亲情作为代价的,有的甚至付出了生命。

与新闻摄影作品相比,贺延光的小品类作品相对比较弱势,特点也不是特别突出。比如《晨曦中的荷花》这张照片,虽然主体的位置、虚实的对比、绽放与含苞的呼应等,都能在传统的构图理论中找到答案,但总体来说比较平稳,光线平和,视觉冲击的力量也不够强。我觉得贺延光的主流作品还应当是倾注了他更多感情和生命的新闻摄影。

(作者为《北京青年报》图片总监,全国十佳新闻摄影记者奖获得者。)